„Lena, suchst du mal die Musik für das Trio raus?“

Lena drückt auf eine Taste der Anlage, und plötzlich erklingt in dem Zimmer mit Aussicht auf einen Plattenbauwohnblock der sanfte, beseelte Gesang von Bono. Drei junge Frauen verschmelzen zur Musik in ein Knäuel, ihre Körper werden eins. Sie gleiten, türmen sich übereinander, geben einander Bewegungsimpulse, fangen die Partnerin mit ihren Körpern auf, wenn die das Gleichgewicht verliert.

Das Trio besteht aus einer stützenden Basis und einem fragilen Element. Die Basis – das sind Lena und Wika, Natalja Popowas Mitarbeiterinnen. Und Miriam nimmt Tanzstunden in Natalja Popowas Studio. Sie hat eine schwer auszusprechende psychiatrische Diagnose. In ihrer Improvisation agiert sie mit den beiden anderen zusammen, aber geschehen tut das alles hier um ihretwillen.

In einer Ecke des Zimmers sitzt Natalja Popowa, die Gründerin und Leiterin des Studios Krug [dt. Kreis], auf einem Stuhl. Neben ihr, auf den Matten entlang der Wand, verfolgen Katja, Klawa, Sascha, Ljoscha, Anton und die anderen Schüler und Mitarbeiter des Studios die Improvisation.

Körperbewusstsein ist der erste Schritt. Und dann entsteht allmählich eine Komposition

„Die jungen Leute müssen das Gewicht ihres Gegenübers spüren, seine Bewegungen vorausahnen, sie steuern“, erklärt mir Popowa leise. „So entwickeln sie ein Körperbewusstsein. Das ist der erste Schritt. Und dann entsteht allmählich eine Komposition. Das Gefühl für die Komposition ist ein soziales Gefühl. Durch die Übungen lernen sie, sich in eine Gemeinschaft zu integrieren, Menschen anhand ihrer Körperreaktionen zu verstehen. Diese Fähigkeit kompensiert ihre intellektuellen Schwächen, sie fangen an, sozial adäquat zu reagieren. Oft zeigen sie dann sogar ihren Angehörigen, wie man richtig kommuniziert. Sie sagen zum Beispiel: ‚Du verstehst mich nicht, so muss man das machen.‘ Das kommt alles durch ihre Erfahrungen mit der Improvisation.“

Heute sind die älteren Tänzer des Studios hier versammelt. Jeder hat seine eigene Diagnose, jeder war bereits in Therapie. Alle sind jenseits der Zwanzig. Am meisten Erfahrung hat Sascha, der bereits seit elf Jahren tanzt. Ein sympathischer junger Mann, der lächelt, als hätte er ein Geheimnis. Fast alle hier habe ich schon in dem Stück Slash gesehen, als es im Meyerhold-Zentrum aufgeführt wurde.

Außer den Studioschülern sind auch ein paar Jüngere anwesend. Sie leiden an psychischen Problemen, ohne eine Behinderung zu haben: Serjosha kann sich nicht konzentrieren, Lena ist derart schüchtern, dass sie im Leben schlecht zurechtkommt.

Die Mitarbeiter des Krug sind ehrenamtlich tätig. Sie verdienen ihren Lebensunterhalt an anderer Stelle, verbringen aber bis zu zwanzig Stunden die Woche im Studio. Viele von ihnen – so wie Lena – waren früher selbst Schüler im Krug.

Auf eine Übung folgt die nächste. Insgesamt wirkt das Ganze wie ein Abend mit zeitgenössischem Tanz – ziemlich professionell und ausgefeilt.

„Ist Ihnen klar, welch Grazie hier geweckt wird?“ Nataljas Augen leuchten. „Sehen Sie? Das sind denkende Bewegungen! Sie denken, während sie sich bewegen. Fühlen und Denken im selben Moment; sie erforschen ihre Körper, die Beziehung zum Partner, neue Bilder entstehen. […]“

Das Ganze findet im Kinder-Kreativ-Zentrum im Moskauer Bezirk Strogino statt, in einem leuchtend blau gestrichenen umzäunten zweistöckigen Gebäude. Die Mütter schlendern durch den Hof, während sie auf ihre Kinder warten. Am Eingang ein Wächterhäuschen und ein Drehkreuz. Ein Junge mit zerebraler Kinderlähmung hat sich mit seiner roten Jacke im Drehkreuz verfangen und lacht. Die Mutter ruft ihn sanft: „Sascha, wart mal, ich will dir noch die Schnürsenkel zubinden!“

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Natalja Popowa, die Gründerin und Leiterin des Krug, ist eine herausragende Persönlichkeit. Ihre Organisation heißt in voller Länge Regionale gemeinnützige Gesellschaft künstlerisch-sozialer Rehabilitation für Kinder und Jugendliche mit Entwicklungsstörungen sowie ihre Familien. In Natalja Popowa fließen die Bewegungen des inklusiven und besonderen Theaters des Landes zusammen. Sie und ihre Kollegen organisieren Proteater, das wichtigste Festival für das besondere Theater in Russland.

Die besten inklusiven Theater Europas werden dazu nach Moskau eingeladen. Sie bringen theoretisch und praktisch Arbeitende zusammen, organisieren wissenschaftlich-praktische Konferenzen, publizieren Literatur, veranstalten Workshops, Sommerschulen und vieles mehr. Dabei leitet Popowa seit einem Vierteljahrhundert tagtäglich Kurse für Kinder und junge Erwachsene mit gesundheitlichen Einschränkungen.

Hier, im Innersten ihres Kreises, ist auch das unter Theaterleuten wohlbekannte Krug II entstanden: das Andrej-Afonin-Theaterstudio, das mit dem wichtigsten Theaterpreis des Landes, der Solotaja Maska, ausgezeichnet wurde. Erhalten hat das Theater diesen Preis für das Stück Entfernte Nähe, das Afonin in Zusammenarbeit mit seinem Kollegen Gerd Hartmann, dem Leiter des Berliner Thikwa-Theaters, inszeniert hat.

Ich erinnere mich noch, wie ich das Stück vor zwei Jahren […] im Zentrum für Dramaturgie und Regie an der Begowaja-Straße sah. Ihrer Form nach war die Inszenierung modern, und zugleich war sie erfüllt von echter Menschlichkeit. Es gab darin etwas, wonach man sonst bei hellichtem Tag mit Fackel auf der Bühne vergeblich sucht, das, wovon Stanislawski, Artaud und Grotowski geträumt haben: den eigentlichen Menschen, den Menschen an sich.

Dann entdeckte ich, dass Entfernte Nähe nur die Spitze des Eisbergs war. Es stellte sich heraus, dass im Land Hunderte von inklusiven Theatern aktiv sind. Die einen arbeiten, wie das Krug, mit geistig eingeschränkten Menschen. Andere, so wie der Petersburger Zirkus Upsala, mit Straßenkindern. Die nächsten wiederum nehmen sich Menschen mit Bewegungseinschränkungen an – so das Shest [Geste] in Nishni Nowgorod. Tausende von weiteren inklusiven Theatern arbeiten in ganz Europa.

Das war im Jahr 2014. Die darstellende Kunst erlebte einen Aufschwung. Zwei Jahrzehnte nach der Perestroika waren die Grenzen des Theaters sehr weit über den Sozialistischen Realismus hinaus erweitert worden. Im Zuge der Bolotnaja-Proteste begann sich das Theater nicht bloß als Kunstform, sondern auch als öffentliches Forum, zivilgesellschaftliches Institut und soziales Instrument zu begreifen. Schon seit einem guten Jahrzehnt riefen das zeitgenössische Drama und junge Regisseure den Wohlsituierten die Existenz derjenigen in Erinnerung, die weniger Glück hatten. Das inklusive Theater ging noch weiter: Es zeigte die Probleme nicht nur, es packte sie auch an.

In jenem Jahr leitete ich den Expertenrat der Goldenen Maske, und dabei stellte sich heraus, dass die Experten, bei allen unterschiedlichen Vorlieben in Sachen Ästhetik, sich in einem Punkt einig waren: bei der Begeisterung für soziales Theater. So kam es, dass 2014 in der Kategorie „Experiment“ das soziale Theater in allen seinen möglichen Formen vorgestellt wurde. In Entfernte Nähe tanzten besondere Darsteller im Duett mit Laiendarstellern ohne Behinderung, sie trugen Monologe vor und kochten gemeinsam Suppe, die im Finale unter den Zuschauern verteilt wurde. Auf dem Programm standen außerdem das Meyerhold-Zentrum mit dem Bildungsprojekt Alice und der Staat, das Liquid Theatre mit einem nonverbalen Stück über Alkoholabhängigkeit und das Stück Akyn Opera des Teatr.doc, in dem vier Tadshiken von ihren Abenteuern in Moskau erzählen und auf traditionellen Instrumenten spielen. Nicht unbedingt außergewöhnlich, aber erkenntnisfördernd: Diese Menschen in orangefarbenen Westen, die einige der Zuschauer, wenn man mal ehrlich ist, nicht einmal für Menschen halten, sind in Wirklichkeit Nachfahren einer großen Kultur, die um ein Vielfaches älter ist als unsere.

Etwas ganz Bestimmtes hob Akyn Opera und Entfernte Nähe von den anderen sozialen Theaterstücken ab: die ungekünstelten, echten Menschen auf der Bühne. Und genau die wurden zu den Siegern gekürt: Das Teatr.doc erhielt den Jurypreis für Akyn Opera, und Afonin konnte die Goldene Maske in der Kategorie „Experiment“ mit nach Hause nehmen – die Theaterwelt hatte das besondere Theater als Teil der großen Kultur anerkannt. […]

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Das besondere Theater als solches gab es schon in der UdSSR, es war aber nie dem Kulturamt unterstellt, so wie dies z. B. beim Gehörlosen-Theater der Fall war. In den 1960er Jahren wurde dank der Förderung des Komponisten Solowjow-Sedoj, dessen Tochter gehörlos war, das Mimik- und Gestik-Theater in Moskau gegründet. Die Darsteller des russland- und weltweit ersten professionellen Gehörlosen-Theaters lernten an der Schtschukin-Schauspielschule bei Boris Sachawa. Finanziert wurde das Theater aus dem Budget des Allrussischen Gehörlosenverbands und hatte in den ersten zehn Jahren einen dermaßen durchschlagenden Erfolg, dass es nahezu unmöglich war, an Karten zu kommen.

In den 90er Jahren, nachdem der Gehörlosenverband eine ganze Reihe von Privilegien erhalten und kriminelle Züge angenommen hatte, verkam das Theater zu einer Art Diebesnest. Die Legende von einer Liebschaft zwischen der Schauspielerin Swetlana Wakulenko und dem Banditen Lewoni Dshikija, die später als Vorlage für den Kinofilm Land der Gehörlosen diente, machte die Runde. Es heißt, er hätte sieben Mal um ihre Hand angehalten und sie sieben Mal abgelehnt. Und als sie endlich einwilligen wollte, erfuhr sie, dass er bei einer Schießerei ums Leben gekommen war.

Das Mimik- und Gestik-Theater existiert auch heute noch, aber es ist unwiederbringlich im Verfall begriffen. Dafür hat das Sachawa-Studio an der Schtschukin-Schauspielschule die Staatliche Spezialisierte Kunstakademie in Moskau hervorgebracht. Und die Akademie hat wiederum zwei bedeutende Theater hervorgebracht: das Sinematograf und das Nedoslow. Beide werden finanziell von der Akademie getragen. Mit dem Theater Piano von Wladimir Tschikischew an der Internatsschule für gehörlose Kinder gibt es in Nishni Nowgorod ein weiteres erstklassiges Gehörlosen-Theater.

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Der Aufschwung des sozialen Theaters in Russland kam mit den Bolotnaja-Protesten, als das zivilgesellschaftliche Selbstbewusstsein erwachte und einzelne Künstler erkannten, dass sie der Gesellschaft gegenüber eine Verpflichtung hatten. Denn Fakt ist: Vier Prozent der russischen Bevölkerung gehen regelmäßig ins Theater, finanziert wird es aber zu hundert Prozent durch den Steuerzahler. Was bekommen diejenigen zurück, die nicht die Möglichkeit haben, ins Theater zu gehen, oder die es einfach nicht gerne tun? Was kann Theater für diese Menschen leisten? Das junge Theater fand in ganz unterschiedlichen sozialen Projekten Antworten auf diese Frage. Den Anfang machten die freien Theater: Hier brachte Jelena Gremina, die Gründerin und Leiterin des Teatr.doc, den Stein ins Rollen. Sie rief das Projekt Theater plus Gesellschaft ins Leben und berichtete darüber im Jahr 2011 bei einem Treffen des damaligen Präsidenten Medwedew mit Kunstschaffenden. Im Kern ging es um staatliche Unterstützung für nicht-staatliche Theater im Gegenzug für verschiedene soziale Aufgaben. Medwedew reichte das Projekt ans Kulturministerium weiter und die Idee nahm Gestalt an. Neun Theater in ganz Russland arbeiteten drei Jahre lang mit Menschen, die auf die eine oder andere Weise vom kulturellen Leben ausgeschlossen sind. In Komsomolsk-am-Amur nahm sich Tatjana Frolowa alter Menschen mit Alzheimer an, im Zentrum für zeitgenössische Choreografie Dialog Dance in Kostroma unterrichteten professionelle Tänzer modernen Tanz für gehörlose Kinder und deren Eltern; das Liquid Theatre führte in einer Beratungsstelle einen Therapiekurs für Drogen- und Alkoholabhängige durch, das Rostower Theater 18+ brachte Intensivtätern szenisches Schreiben bei, das Teatr.doc selbst ging in eine Strafkolonie für Jugendliche etc. Nach den freien Theatern begannen bald auch die staatlichen, sich sozialen Projekten zu widmen. So ist ganz ohne staatliche Einflussnahme in Russland ein Theatermodell entstanden, bei dem das Künstlerische und das Soziale sich nicht widersprechen, sondern ergänzen. […]

„Womit wir uns hier beschäftigen?“, sagt Natalja leise, während die Tänzer bei der nächsten Übung sind. „Nicht so sehr mit den Grundlagen der Schauspielkunst. Eher mit dem, was Grotowski als Präexpressivität bezeichnete. Wir erarbeiten ein ästhetisches, außeralltägliches Verhalten, lernen, das eigene Verhalten zu kontrollieren. Auf diese Weise bekommen die Schüler einen Zugang zu kultiviertem Sein, und zwar über die Sprache der Symbole, darüber, dass sie das primäre Symbol zu verstehen lernen – ihren Körper. Normalerweise geschieht das in der Kindheit, noch bevor man schreiben, malen etc. lernt. Unsere jungen Leute haben in der Kindheit keine Methode an die Hand bekommen, die ihnen beim Verstehen der Welt geholfen hätte. Man erklärt dir etwas, obwohl du nicht siehst, nicht hörst, nicht verstehst. Und hier eröffnet sich dir plötzlich ein Instrument, die Fähigkeit, die Welt auf anderem Wege als dem des Verstandes zu begreifen.“

„Ich möchte noch einmal herumgewirbelt werden!“, bittet Klawa zum x-ten Mal.
„Ok, aber nicht kreischen.“
„Ich versuch's!“
„Klawa übt Hebefiguren“, erklärt mir Natalja beiläufig.
Alexej hebt Klawa behutsam auf seine Schulter und dreht sich langsam im Kreis.
„A-a-a-a!“, ruft Klawa.
„Sie kreischt schon wieder!“, rufen die anderen.
„So wird eine Nummer geboren“, lacht Natalja. „Aus Fehlern, Problemen, Zufällen. Jedes mal wenn ich zuschaue, denke ich: Wie schön sie doch alle sind. So organisch. Dieses Organische muss bewahrt und gefördert werden – dann entsteht das besondere Theater und besondere Symbole. Dann wird es auch für die große Kultur interessant. Das ist doch wie ein Naturschutzgebiet, in dem alles gerade erst entsteht. Ein Naturschutzgebiet der Kultur.“

Text gekürzt – dek