Безумие логики, или немец глазами русских

Фигуры иностранцев всегда создаются из штампов. В русском зеркале француз неизменно предстает легкомысленным бабником. Немец возникает в образе пьяного сапожника Гофмана, готового отрезать нос своему приятелю – тоже нетрезвому, – жестяных дел мастеру Шиллеру. А все потому, что нос со своей страстью к нюхательному табаку обходился Шиллеру, как он сам подсчитал, слишком дорого. Немецкая логика оборачивается абсурдом: рассудительный Шиллер цепляется за цифры, но они не столько свидетельствуют об уме, сколько прикрывают безумие. Николай Гоголь, давший жизнь этим бессмертным персонажам и пустивший их гулять по Невскому проспекту, обнаружил этот парадокс, без которого клише о немце с тех пор не обходилось. 

Советское кино поначалу, казалось, не замечало этой традиции. Немцы, недавние враги в только что закончившейся Первой мировой войне, почти не появлялись на экране, разве что в коротких фронтовых ретроспекциях – как обманутые пролетарии, собратья по несчастью. Граница проходит не между народами, а между классами. Федор Никитин из «Обломка империи» Фридриха Эрмлера (1929) видит в немецком солдате собственного двойника. Ганс Клеринг в роли немецкого военнопленного в «Окраине» (1933) Бориса Барнета блестяще завершил эту изобразительную традицию, которая создала новый образ – молчаливого, одинокого, наивного доброго малого, не расстающегося с губной гармошкой. Зритель вместе с героиней фильма был готов полюбить его братской любовью и защищать от русских шовинистов. 

В 1930-е годы образ немца в русском кино начинает меняться. На советском экране появляются немецкие рабочие, страдающие дети Карла Маркса. В первой половине 1930-х годов в фильмах повторяются почти идентичные сюжеты: безработица, инфляция, уличные бои, голодающие дети… Социал-демократы предают рабочий класс, действуя заодно с полицией и выдавая ей коммунистов на расправу. Национал-социалисты отсутствуют.

В 1936–1938 годах, когда тысячи добровольцев из Советского Союза воюют в Испании, где немецкий авиационный легион «Кондор» поддерживает Франко, возникает вторая волна фильмов «про немцев». Теперь они разоблачают фашизм в национал-социалистической Германии. В качестве сценаристов, режиссеров, актеров и консультантов в работе над фильмами нередко участвуют немецкие эмигранты – точно так же в это же время русские эмигранты в Германии помогают создать образ русского в немецком кино. 

Два последующих года снимаются фильмы о грядущей войне с Германией, которая, согласно советской военной доктрине, ведется на вражеской территории и быстро заканчивается полным разгромом противника: «Если завтра война» (1938), Ефима Дзигана; «Танкисты» (1939) Зиновия Драпкина и Роберта Маймана, «Эскадрилья №5» Абрама Роома (1939).

Драматургическая схема этих фильмов обычно выглядела так: с одной стороны, страдающий народ, который противостоит фашизму; с другой – небольшая группка негодяев-нацистов, которые этот народ терроризируют. Немецкий рабочий класс остается образцом, и даже во второй половине 1930-х годов он все еще идеализирован. Во всех этих картинах действуют решительные борцы с режимом, оказывающиеся моральными победителями. В эпилоге «Болотных солдат» Александра Мачерета (1938) рабочие не поднимают руки в нацистском приветствии, а сжимают кулаки в жесте «Рот Фронт!».

Начало войны положило конец идеализации немецкого рабочего класса. Теперь весь народ изображается одной краской – как враг. Немец теперь не брат по классу, а фашист, садист, параноик, физически и психически больной. 

Этот образ закрепился в «Боевых киносборниках», производство которых началось в июле 1941 года, известных как «школы ненависти». В игровых сценах они воплощали политические лозунги, демонстрировали модели поведения и поднимали боевой дух. Основным художественным средством при изображении немецкого противника служила грубая сатира. Гитлер появляется в предельно карикатурном виде. Его тело дергается в судорогах, голос истерически срывается на визг, руки трясутся, голова дергается. Полная противоположность Сталину: он монументален, как памятник, так же величествен и неподвижен, выдерживает долгие паузы, и за ним всегда остается последнее слово – пуантированное и афористичное. В «Падении Берлина» Михаила Чиаурели (1949) Гитлер, хотя и не грызет ковер, зато постоянно грызет ногти, на что Ева Браун замечает, что у Муссолини ногти выглядят гораздо лучше…

Большинство фильмов первых военных лет страдали схематичностью, упрощениями, грубостью выразительных средств, но шокировали натуралистичными сценами насилия. В фильме «Она защищает Родину» (1943) Фридриха Эрмлера трехлетний мальчик погибает, раздавленный гусеницами танка, в «Радуге» (1943) Марка Донского немецкий комендант на глазах у матери убивает новорожденного младенца. 

Если сравнить фильмы 1930-х и 1940-х, то сразу бросается в глаза огромная разница в физиогномике экранного немца. Германские пролетарии всегда белокурые, атлетичные красавцы: широкая улыбка, открытое лицо с правильными чертами, как у Бориса Ливанова. На роли фашистов берут актеров, которые и раньше играли отрицательных героев (Михаил Астангов или Сергей Мартинсон) и в которых зритель сразу узнавал шпиона, саботажника и врага народа. В 1941 году все немцы похудели, потемнели, ссутулились и скособочились, лица заострились и ожесточились – за два года целый народ видоизменился до неузнаваемости.

Неизменной, однако, осталась формула «рациональность как безумие». Комедийный режиссер Иван Пырьев в 1942 году создает первый партизанский боевик «Секретарь райкома» и поднимает в нем знакомый мотив немецкой маниакальной логики. Немецкий офицер предлагает пленному русскому партизану альтернативу: смерть или две коровы, один дом, одна лошадь, одна жизнь. Уравнение логично, правильное решение для немца очевидно. Цифры в этом диалоге повторяются несколько раз: одна лошадь, две коровы, один дом, одна жизнь – одна смерть. Решение русского, выбирающего смерть, для немца непостижимо. Но советскому зрителю очевидно: немецкая логика, цепляющаяся за цифры, по-прежнему прикрывает безумие. 

Эстетическую завершенность образу механизированного немца, погибающего от собственной рациональности, придал Сергей Эйзенштейн в «Александре Невском» (1938). Весь фильм держится на оппозиции «живое (русское) – мертвое (немецкое)», которая подчеркивается при помощи разных художественных средств. Теплые голоса русских женщин поют мелодичную песню, в то время как немецкий рог издает резкие, пугающие звуки. На русском флаге – солнце, на немецком – черный крест. Однако ярче всего контраст между одними и другими выражается в телесности. Русские тела способны ощущать и полноту жизни, и свою уязвимость. Немцу тело заменяет железо, а лицо закрыто маской с тем же крестом. Это не человек, а хорошо продуманный, тщательно сконструированный инструмент ведения войны, не личность, а часть общего вектора, направленного в единую цель. В своей математической рациональности и отлаженности он может быть только победителем. Однако именно эта рациональность, эта сверкающая (тевтонцы все в белом) логика неминуемо ведет его к гибели. Машина смерти профанно тонет. Логика бессильна против природы.

Образ немца еще долго не мог оправиться от карикатуры, воспитанной «школой ненависти». Поворот к «очеловечиванию» немцев начинается в 1960-х, а окончательный перелом военной традиции происходит в телесериале «Семнадцать мгновений весны» Тамары Лиозновой (1973). Советский разведчик под маской штандартенфюрера Штирлица, сыгранный Вячеславом Тихоновым, вхож в ближайшее окружение фюрера (Кальтенбруннер, Борман, Риббентроп и другие). Именно эти сподвижники Гитлера впервые предстали на экране – в данном случае на телеэкране – как компания чрезвычайно интеллигентных, воспитанных людей в хорошо сидящей форме. Это оказалось настоящим шоком. Школьные учителя писали письма на центральное телевидение и объясняли авторам фильма, что те подрывают всю воспитательную работу, изображая фашистов умными, симпатичными людьми. 

Гораздо позднее в советском кино появились толстые капиталисты из Западной Германии. В китчевых историях времен перестройки они где-то во что-то вкладывали деньги, влюблялись в русских блондинок и тем самым крепили дружбу народов («День любви» Александра Полынникова, 1989). С ними обходились по-доброму, но их арифметический фетишизм служил поводом для бесконечных шуток. Немецкий бизнесмен, который объясняет русскому партнеру, как невыгодны и неэкономичны его деловые предприятия, всегда проигрывал в сделках из-за своей мелочности. Он умеет считать, это верно, но у него не хватает воображения и размаха – поэтому он всегда просчитывается. Широкая русская душа живет совсем в другом географическом пространстве, где не нужно ничего высчитывать и выгадывать, – зрителю это было ясно как день. По-видимому, Гоголю удалось нащупать глубоко сидящий русский комплекс, когда он в образе слесаря с поэтическим именем Шиллер увековечил безумие немецкой логики. 

Безумие вне логики, или русский глазами немцев 

«У русского есть две отличительные черты. Во-первых: он мягок и чувствителен. Во-вторых: радикален. Во-первых: славянин. Во-вторых: татарин [...] И эти две противоположные черты – чувствительность и радикализм – слились в неразделимый сплав», – писал Альфред Керр в 1927 году в эссе «Русское кино».¹ 

Русские фильмы 1920-х годов, снятые немцами или русскими эмигрантами, вносят в немецкую мелодраму дыхание нездешних разрушительных страстей и вписываются в экспрессионистскую картину мира (необузданный хаос, сдерживающие его тираны, импульсивные герои с расстроенной психикой) – правда, с одной поправкой: их истерия представлена не как художественное преувеличение, а как выражение особого русского темперамента. Для страстей, пожирающих героев, не нужны ни мистическая мотивировка сказки о вампирах (как в «Носферату»/Nosferatu Ханса Эрдманна, 1922), ни среда сумасшедшего дома (как в «Кабинете доктора Калигари»/Das Cabinet des Dr. Caligari Ганса Яновица, 1920), они представлены не как искаженные образы потрясенного сознания под действием шока (как в фильме «От рассвета до полуночи»/Von morgens bis mitternachts Карла Хайнца Мартина, 1920). Это просто аутентичная русская душа.

Более того: русские кинозвезды – Иван Мозжухин, Иван Москвин, Валерий Инкижинов, Ольга Чехова – кажутся немецким критикам артистами от бога – или от природы. «Невозможно избавиться от ощущения, – пишет анонимный автор в 1927 году, – что русский народ веками ждал появления этого способа выражения своей души, чтобы с фанатизмом присвоить его себе» и воздвигнуть монумент своему экстазу и страсти из киноматериала»². В глазах наблюдателя этот тезис подтверждают русские эмигранты, в жизни и на экране вынужденные менять судьбу и роль: аристократ в роли официанта, офицер – таксиста, а граф или великая княгиня – актеры массовки («Дама в маске»/Die Dame mit der Maske Вильгельма Тилеса, 1927; «Анастасия – фальшивая дочь царя»/Anastasia, die falsche Zarentochter Артура Бергена, 1928).

Пример буйных фантазий европейцев о царстве цивилизованных варваров и священных чудес – это «Михаил Строгов»/Michael Strogoff (1927) Виктора Туржанского, по роману Жюля Верна. Герой преодолевает всевозможные препятствия, сражается с дикими зверями (спасает нежную барышню от бешено скачущих коней и от медведей в лесу), природными стихиями (наводнениями, пожарами, буранами) и дикарями, не говоря уже о бесконечных просторах Сибири. 

Его враги – татары – то напоминают турок, то одеты в узбекские одежды. Их сюжетная функция – быть заменой индейцам. Тайга и степь ничем не отличаются от Дикого Запада, и татары связывают телеграфиста точно так же, как в американском вестерне. Татары разворачивают зеленое знамя пророка, затем устраивают буддистские церемонии, которые сменяются плясками цыган и танцами гаремных красавиц. Брутальность, натурализм и грандиозные визуальные эффекты (включая реку, горящую в ночной тьме) дополняют этот образцовый «русский фильм», созданный на Западе при помощи русских эмигрантов. 

В 1930-е годы восхищенное изумление русской аутентичностью сменяет враждебность. Учебник географии Третьего рейха разъяснял: «У русских царит бедность и грязь, у немцев – чистота и порядок»³, что сразу иллюстрирует фильм Вилли Краузе, взявшего псевдоним Петера Хагена, «Фризы в беде», также известный как «Немецкая судьба на русской земле или «Красная гроза над деревней»/Friesennot/Dorf im roten Sturm (1935). В немецкую поволжскую деревню вторгаются советские колонизаторы. Они жестоки, хитры и коварны, убивают, воруют колбасу, насилуют девушек, пачкают стены и ни во что не верят – даже в бога. Они устраивают попойку прямо под распятием и издеваются над немецкими добродетелями. Фильм заканчивается кровавой расправой: набожные немцы убивают красных бесов, поджигают свои дома и уходят на поиски новой родины. Появляется новый жанр фильма ужасов о зверствах комиссаров, что демонстрирует «ГПУ»/G.P.U. Карла Риттера (1941). В лучших традициях Хичкока этот триллер показывает, как страшная организация раскинула шпионскую сеть по всему миру, втягивая в свои ряды шантажом и насилием невинных граждан. Только вторжение немецких трупп в Голландию в конце фильма знаменует освобождение Европы от террора беспощадных русских агентов. 
 
Но киноэкраны заселили не только «красные» садисты и «коричневые» бестии. «Милый» немец появляется в качестве чудаковатого учителя музыки в «Веселых ребятах» Александрова (1934), а симпатичный русский в образе сентиментального, поющего «татарина» – его играет Ганс Альберс в фильме «Отель Савой 217»/Savoy Hotel 217 Густава фон Учицки (1936). Музыка – казачий хор, треньканье балалайки, романсы Глинки – смягчает образы врагов. В 1939 году выходит фильм о Чайковском с двумя звездами УФА: Марикой Рекк и Сарой Леандер. А в 1941 году экранизируется «Станционный смотритель» – для проката на оккупированных территориях, вместе с агитками об ужасах «большевистского рая».

Удивительно, но в западногерманских фильмах о холодной войне русские почти не представлены. Они появляются в бурлеске Вольфганга Нойса «Товарищ Мюнхгаузен» (1961). Душевный надрыв теперь обыгрывается сатирически, это уже не свойство национального характера, а идеологическое лицемерие: смертельно опасна сухая и непонятная идеология, которой русские подчиняются с военной дисциплиной, но в своих естественных проявлениях, таких как голод и секс, они все еще кажутся сентиментальными варварами, детьми природы. Узнаваемым радикализмом проникнуты их абсурдные утверждения: путешествие на остров Зюльт, в утопическую Капиталию, описывается как настоящая высадка на Венере. 

Почти нормальные люди, или немцы и русские в современном кино

После объединения cоветские войска покидают Германию, и симпатичный дезертир вдруг возникает в немецкой комедии – хоть и вооруженный автоматом, но невероятно голубоглазый, убеждающий, что «мы можем и по-другому» (Wir können auch anders Детлефа Бука, 1993). Немецкие девушки оказываются неравнодушны к обаянию его ласкового взгляда, так же как и русские девушки не прочь влюбиться в немецкого парня в «Гуд бай, Ленин»/Good Buy, Lenin (2003) Вольфганга Беккера или «Ты не один»/Du bist nicht allein (2007) Бернда Белиха – что на западе, что на востоке Германии. Максим Дессау поместил подобную историю и вовсе в 1943 год. Его черно-белая картина повествует о любви пленного русского и мекленбургской крестьянки: «Первая утрата»/Erster Verlust (1990). Только полностью сломленный и побежденный бывший враг годится для романтических историй. Такой герой совершенно нормален, в нем нет ни намека на безумие. 

Современные российские фильмы тоже «корректируют» образы немцев, делая из них философов и романтиков из страны туманной и разделяющих с Россией трагическую историю диктатур. Это и инженер с тонкой душой («Милый Ханс, дорогой Петр» Александра Миндадзе, 2015), и романтический влюбленный в форме офицера СС из концлагеря («Рай» Андрея Кончаловского, 2016) или одичавшая в Сибири за годы ссылок и войны немка Эльза, наш немецкий Маугли («Край» Алексея Учителя, 2010).

Только в немецких теледетективах по-прежнему действуют знакомые страшные русские, жестокие мафиози. К ним, разумеется, прилагаются без вины виноватые наивные девицы, принужденные выйти на панель, откуда их спасает немецкий блондин-полицейский с русско-еврейскими корнями («Перед лицом преступления»/Im Angesicht des Verbrechens Доминика Графа, 2010). И здесь история любви между двумя безумиями может начаться вновь.

---

1.Alfred Kerr. Russische Filmkunst. Berlin Charlottenburg: Ernst Pollak Verlag 1927, S. 11  ↑

2.W. A. Russische Filmkunst, in: Das Magazin des Phoebus-Theaters, März 1927, Heft 31, S.6  ↑

3.Von deutscher Art. Ein Lesebuch für Mädchen. Quatra, Padeborn 1930, zitiert nach Hans-Erich Volkmann (Hg.). Das Rußlandbild im Dritten Reich, Köln, Weimar, Wien 1994, S. 229  ↑