Sie sind eine Ikone der Sowjetunion, eine Art sowjetische Freiheitsstatue: Die mit Hammer und Sichel in Richtung einer leuchtenden, wunderbaren Zukunft tanzenden Titanen Arbeiter und Kolchosbäuerin. Die Figurengruppe krönte den sowjetischen Pavillon auf der Weltausstellung in Paris 1937, mit dem die junge Sowjetunion ihren Platz unter den Industrienationen beanspruchte. Die rund 24 Meter hohe Statue von Wera Muchina und Boris Iofan symbolisierte den Zusammenschluss von Arbeiter- und Bauernschaft und sollte selbstbewusst Fortschritt und Errungenschaften des ersten sozialistischen Staates ausdrücken. 1937, 20 Jahre nach der Oktoberrevolution, verkörperten die jugendlichen Gestalten des Arbeiters und der Kolchosbäuerin die idealtypischen „Kinder des Oktobers“: Sie waren Angehörige der sehnsüchtig erwarteten „ersten sowjetischen Generation“.1 Das Paar, das seit 1939 in Moskau steht, erschien auf Briefmarken, Plakaten und Postkarten und dient seit 1947 als Erkennungszeichen des staatlichen Kinoproduzenten Mosfilm. Als Schlüsselwerk des Sozialistischen Realismus wurde die Monumentalstatue Vorlage für Parodien und visuelles Klischee für die Werbung.
Die außerordentliche Dynamik verdankt die Statue der Bewegung von den Fußspitzen bis in die erhobenen Hände, während die nach hinten gereckten Arme mit dem wehenden Schal Flügeln gleichen, auf denen sich die Gestalten kühn durch die Lüfte schwingen. Die 75 Tonnen schwere Monumentalskulptur aus rostfreiem Chromnickelstahl wurde zum Symbol für die Symbiose von Technik und Kunst im industriellen Zeitalter.2 Die Statue wurde in einem Moskauer Maschinenwerk von einem Kollektiv aus Künstlern, Facharbeitern und Ingenieuren innerhalb von drei Monaten hergestellt. Ihre Montage auf dem über 35 Meter hohen Pavillon war ein risikoreiches Unterfangen. Die monumentale Statue machte entsprechend Eindruck und gewann – gemeinsam mit dem direkt gegenüber platzierten deutschen Pavillon – den Grand Prix.
Prestigeprojekt auf dem Höhepunkt des Terrors
Das Prestigeprojekt entstand auf dem Höhepunkt von Stalins Terrorkampagnen und musste höchsten Ansprüchen genügen. Den Wettbewerb für den Pavillon gewann der Architekt Boris Iofan. Ähnlich wie für den (nie erbauten) Palast der Sowjets in Moskau geplant, sollte auch der Pavillon von einer Kolossalstatue gekrönt werden. Iofan schwebte zunächst als Vorbild die Nike von Samothrake aus dem Louvre vor. Der Pavillon stand jedoch im Zeichen des „Neuen Menschen“3, der in der sowjetischen Ikonographie stets als Paar auftrat.
Für die zukunftsträchtige Vereinigung von Arbeitern und Bauern im Kampf für Freiheit und Fortschritt diente die antike Figurengruppe der Tyrannenmörder als Vorbild.4 Die Dynamik der Bewegung erinnert auch an die Liberté von Eugène Delacroix aus dem Jahr 1830 (dt. Die Freiheit führt das Volk) und an das Relief Der Auszug der Freiwilligen (La Marseillaise) von François Rude (1784–1855) an der Ostseite des 1836 eingeweihten Pariser Arc de Triomphe, die ihrerseits der griechischen Siegesgöttin im Louvre glichen.5
Den Wettbewerb zur Gestaltung der Figurengruppe gewann Wera Muchina. Ihr Entwurf unterschied sich wesentlich von Iofans Vorlage, aber die hohe Kommission aus Mitgliedern des Politbüros unter dem Vorsitz Wjatscheslaw Molotows folgte ihm nicht in allen Punkten. Muchina musste zum Beispiel die in ihrem Entwurf nackten Figuren bekleiden. Auch die wehende Stoffbahn weckte Bedenken bei Molotow: Die Bäuerin sei doch keine Tänzerin oder Eisläuferin. Muchina antwortete, der Schal sei als Gegengewicht statisch notwendig.6
Pathosformel und Stahlsymbolik
Die Komposition eröffnet aus jedem möglichen Blickwinkel neue, unerwartete Konstellationen und besticht durch ihre scheinbare Bewegung.7 Der überzeitliche Zauber der Statue erklärt sich durch ihre Anlehnung an Ausdrucksformen des antiken Pathos, wie sie Aby Warburg in seinem Begriff der Pathosformel fasste. Er bezeichnete damit von Renaissancekünstlern verwendete Symbole zur Darstellung des gesteigerten menschlichen Gefühlsausdrucks, die sich auch in dieser Statue finden.8 So werden die Gewänder vom Wind an die Körper der Idealfiguren gepresst und lassen dessen Konturen deutlich durchscheinen. Das „bewegte Beiwerk“9 der wehenden Haare, des Faltenwurfes und des Schals dienen der Steigerung des Ausdrucks ebenso wie die Choreographie des Schrittes, der zum Tanz wird. Der Schritt des Paares ist einerseits dem Leben nachempfunden und zugleich losgelöst. Er ist flüchtig und dabei in der Zeit blockiert, mit dem Boden verbunden und schwebend.10 Das macht der nach außen abgedrehte und auf der Spitze stehende hintere Fuß ebenso deutlich wie das Schuhwerk: Die Kolchosbäuerin trägt Ballerinas.
Ihr Partner in diesem kommunistischen Tango, der Arbeiter, ist jung und kräftig, sein muskulöser Oberkörper wird nur teilweise durch die Latzhose bedeckt. Von vorne sieht diese aus wie die lederne Schürze des Schmiedes, dem die Figur nachempfunden ist und der schon 1919 zum Stellvertreter der Arbeiterklasse in der politischen Kunst der Bolschewiki wurde.11 In der bolschewistischen Adaptation der Figur verbanden sich populäre Mythen mit politischer Ideologie.12 Die Bedeutungen erweiterten sich. So war das „Umschmieden“ durch harte Arbeit ein von der Propaganda empfohlener Weg, ein neuer Mensch oder zumindest ein Held der sowjetischen Arbeit zu werden.
Die Kolchosbäuerin zwischen Traktor und Sichel
Die Figur der Kolchosbäuerin hat eine weniger eindeutige Tradition als der Schmied. Als Verkörperung der Bauernschaft diente in den 1920er Jahren der bärtige Mushik mit Bastschuhen.13 Erst mit der Kollektivierung übernahm 1929 die Kolchosbäuerin diese Rolle.14 Die Apotheose der Kolchosbäuerin war die Traktoristin. Sie war die Galionsfigur der Erneuerung der Landwirtschaft durch Vergemeinschaftung und Mechanisierung. Die Figur von Wera Muchina verkörpert die athletische Kolchosniza, die in der Propaganda der frühen 1930er Jahre die städtische Bevölkerung von der Kollektivierung überzeugen sollte.
Muchinas Kolchosbäuerin trägt allerdings kein Kopftuch, und ihre Haare sind der städtischen Mode entsprechend kurz geschnitten. Man erkennt sie eigentlich nur an der Sichel, die das Attribut der Bäuerinnen auf Darstellungen der 1920er Jahre war. Hammer und Sichel dienen hier nicht der Arbeit, sondern in einer triumphalen Geste der Darstellung des sowjetischen Staatsemblems.15
Die Frau mit der Sichel ist allerdings etwas kleiner und einen halben Schritt hinter dem Mann mit dem Hammer zurück.16 Damit wurden implizit herrschende Geschlechterhierarchien nicht nur auf den Neuen Menschen, sondern auch auf das Verhältnis von Arbeiter- und Bauernschaft, und die in der stalinschen Ikonografie fixierte Überlegenheit der Stadt über das Land übertragen.
Ikone der Populärkultur
Zurück aus Paris begrüßte die Statue in Moskau die Besucher der 1939 eröffneten Allunions-Landwirtschaftsausstellung, später WDNCh, zu Muchinas Missfallen von einem relativ niedrigen Sockel aus. Zwischen 2003 und 2009 wurde sie aufwändig restauriert und anschließend auf einer am Nordeingang des Ausstellungsgeländes eigens errichteten Rekonstruktion des Pariser Pavillons wieder aufgestellt.
Die kolossale Statue ist fester Bestandteil der sowjetischen und russischen Populärkultur sowie Gegenstand zahlreicher Karikaturen und taucht regelmäßig in der Werbung auf. Die Konzeptkünstler der SozArt hatten die Entlarvung der offiziellen visuellen Klischees zu ihrem Programm erhoben. So gestaltete der seit 1975 in den USA lebende Künstler Alexander Kosolapov (geb. 1943 in Moskau) Arbeiter und Bäuerin in einer Disney-Version als Mickey and Minnie in Bronze (2004).17 Damit drückte er aus, dass die monumentale Form trotz des vorgeblich zeitlosen antiken Pathos ihre ursprünglichen Inhalte längst verloren hatte und zu einer Ikone der Populärkultur geworden war, deren Sinngehalt sich nicht von demjenigen der US-amerikanischen Ikonen Mickey und Minnie Mouse unterschied.