Свой 77-й день рождения Петер Хандке (род. 1942) отметил в Стокгольме, готовясь к Нобелевской лекции. Австрийский прозаик, драматург, поэт и эссеист: он живет в литературе и живет литературой полных и полновесных 60 лет. Когда ему было 17, его первые рассказы появились в региональной газете Клагенфурта — Хандке родом из этих австрийско-словенских краев. К 77 годам за его плечами почти сотня книг (романов, повестей, пьес, стихов, писательских дневников), читаемых и почитаемых во всем мире, десятки литературных премий и череда скандалов, далеко не только литературных, одним из которых стало присуждение ему в 2019 году Нобелевской премии.
Парнишка из сельской глубинки, одинокий, сторонящийся сверстников примерный ученик католической гимназии, в которой воспитанников готовили к церковному служению, свое будущее видел только в литературе. Из-за литературы и пострадал — строгие наставники поймали его на чтении (богопротивного и запрещенного) романа Грэма Грина. В середине учебного года Хандке пришлось перейти в гимназию светскую.
Университетские годы (1961–1965) он провел в Граце. Учился на юриста и студентом был весьма успешным, но до диплома сознательно не дотянул: ведущее немецкое издательство «Зуркамп» (Suhrkamp) приняло к публикации его первый роман «Шершни» (Die Hornissen, 1966). Решительный и всегда гнущий свою линию Хандке сделал окончательный выбор — стать гениальным писателем.
«Описательная импотенция»
Литературный прорыв состоялся в 1966 году. В Принстоне, на выездном заседании знаменитой немецкой «Группы 47» в США, Хандке обрушился с критикой на современную литературу, обвиняя ее в «описательной импотенции». О вызывающем выступлении «сердитого молодого человека» с длинной «битловской» шевелюрой наперебой писали газеты и в Америке, и в Европе.
Первый роман Хандке вышел за месяц до «принстонского скандала»: от сюжетно-занимательной «описательности» в нем не было и следа. Роман-эксперимент, роман о писании романа — клочковатый, прерывистый, сумбурный, книга о книге, возникающая в сознании автора то ли из прочитанной, то ли из услышанной в пересказе истории слепого человека. И — книга о языке, о его предательской сущности, накладывающей жесткий отпечаток на человека, на его видение реальности, на его свойства и стремления. И роман-описание, только описание особого рода — пристальное внимание к обыденности предметного мира, попытка пробиться к «истинному ощущению» за счет деформации деформирующего мир языка.
«Поношение публики»
Через несколько месяцев на сценах немецких театров появляются три пьесы Хандке. И снова – эксперимент, чреватый скандалом, вызовом, эпатажем. Уже название самой известной из них — «Поношение публики» (Publikumsbeschimpfung, 1966) — об этом свидетельствует. В этой «разговорной» пьесе нет действующих лиц, нет действия, нет диалогов, — на сцене четыре актера в обычной одежде. Они то поочередно, то хором обращаются к зрителям. В их экспрессивных монологах речь идет о разрушении старого театра, театра иллюзий и развлечения, его форм, условностей. Каскад виртуозных «оскорблений», обрушивающийся на публику в последней части пьесы, призван пробудить ответную реакцию, установить контакт с залом.
В 1967 году пьеса «Каспар» вновь взрывает театральную традицию и привлекает к фигуре австрийского автора всеобщее внимание. Хандке отказывается «рассказывать истории» в духе «тривиального реализма», от «изношенного приема» в литературе, приводящего к «автоматизму восприятия» (словесное наполнение его размышлений о творчестве подсказано русскими формалистами). Зрителю на сцене не будет сыграна похожая на реальную история Каспара Хаузера, несчастного и загадочного немецкого найденыша.
Каспар предстает как «голый человек на голой земле». Он лишен слова, лишен языка — способен лишь повторять бесчисленное количество раз одну и ту же фразу: «Я хочу стать таким, каким когда-то был другой». Слово дано другим: голоса «суфлеров» из трех репродукторов на сцене, безжизненно-механические, комментируют движения Каспара, вбивают в его сознание короткие фразы, побуждая его к говорению. Из хаоса языкового небытия Каспара принуждают переместиться в организованный «порядок слов». Его помещают в рамки, обрабатывают «напильником языка», словно грубую заготовку, которая должна стать нормированной деталью, такой же, как «другие».
Стремительный взлет писательской карьеры Хандке приходится на первую половину 1970-х. Его повести становятся бестселлерами. Вим Вендерс, восходящая звезда немецкого кинематографа, экранизирует «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым» (Die Angst des Tormanns beim Elfmeter, 1970). Позже Хандке напишет сценарий для фильма Вендерса «Небо над берлином» (1987). В то же время Хандке пробует себя как режиссер и переносит на киноэкран свою повесть «Женщина-левша» (Die linkshändige Frau, 1976).
В эти книги возвращается повествование, возвращаются истории персонажей. Но это странные истории. Так, например, мир повести «Страх вратаря» предметен, населен людьми, их движениями, поступками, связан с их интересами. Однако ее герой, Йозеф Блох, словно выпадает из логики этого мира, он «посторонний», «очужденный», одинокий. Вокруг темы экзистенциального одиночества человека, его заброшенности в мир умерщвленного и застывшего языка разворачиваются сюжеты и других повестей австрийского автора.
Особняком стоит глубоко личная, пронзительная повесть «Нет желаний — нет счастья» (Wunschloses Unglück, 1972), написанная Хандке после самоубийства его матери в 1971 году. Это высшее достижение его прозы, на уровне таких мировых шедевров, как «Смерть Ивана Ильича» Толстого, «Палата № 6» Чехова, «Старик и море» Хемингуэя. В удивительный и уникальный рассказ об одной простой женской жизни, со всеми ее горестями и радостями, на фоне «большой истории» страны органично вплетаются чувства и мысли сына, вспоминающего историю матери, и размышления писателя о словах, в которые должно воплотить эту историю — историю «между рождением и смертью» (строчка из песни Боба Дилана выбрана эпиграфом к этому тексту).
«Я устремляюсь к красоте, к потрясению красотой»
К концу 70-х в творчестве Хандке намечается новый поворот. Тетралогия «Медленное возвращение домой» (Langsame Heimkehr, 1979–1981) свидетельствует об определенном уходе Хандке от критики языка. Он обращается к неспешному, эпическому повествованию, почти лишенному сюжетности и наполненному созерцанием окружающего мира. В своей «медленной» прозе Хандке творит из слов образы, картины природы, способные открыться видению читателя, предстать в их словесной красоте. В 1979 году, получая литературную премию имени Франца Кафки, он произнесет: «Пытаясь создать словесные формы для взыскуемой мною истины, я устремляюсь к красоте, к потрясению красотой».
С конца 1980-х в книги Хандке плотно входит тема поисков собственных истоков, нагруженная автобиографическими аллюзиями. В повести «Повторение» (Die Wiederholung, 1986) герой, наделенный (как и сам Хандке) словенскими корнями, отправляется на поиски пропавшего в Югославии брата, открывая для себя людей и природу этого края. Окрашенное в элегические тона повествование обращено к некоему достоверному и одновременно утопическому пространству, к «прекрасному месту», объединяющему в себе разные народы, сохранившему природно-цельное начало.
«Повествование подверглось износу»
В романе «Мой год в Ничейной бухте. Сказка из новых времен» (Mein Jahr in der Niemandsbucht. Ein Märchen aus den neuen Zeiten, 1994), я-повествователь неспешно и обстоятельно размышляет о себе, о своем месте в этой жизни, о встречах и расставаниях с людьми, о тех местах в большом мире, пребывание в которых приносило ему ощущение счастья и гармонии. В то же время Хандке помещает своего героя (писателя, как и он сам) в ситуацию размышления о романе, о самой возможности писать роман. Хандке максимально концентрирует свое и читательское внимание на проблеме «рассказывания», повествования.
В этом романе Хандке прибегает к активной автоцитации и создает повествование о повествователе, размышляющем о своем повествовании, о его возможностях и пределах. Его герой, Грегор Койшниг, пытается создать оригинальное романное произведение, однако каждая из его попыток предстает как «повторение». Замысел написать панорамный социальный роман воплощен быть не может, поскольку эту романную формулу уже осуществил Бальзак. Урбанистический «венский» роман, для которого Грегор уже придумал название, давно написан. Остается лишь бесконечно вырабатываемый авторским сознанием, авторской памятью и ассоциациями текст. Это своеобразный писательский дневник, в котором автор размышляет о том, что «повествование подверглось износу, с ним случилось неладное, и — не только с моим повествованием».
Литература и политика
В начале 1990-х годов внимание Хандке-писателя и эссеиста было приковано к событиям, происходившим на территории бывшей Югославии и в особенности к их освещению в западной прессе. Он публикует полемические путевые записки, в которых Хандке, прежде избегавший в своих произведениях прямого обращения к истории, социальным и глобальным процессам, погрузился в острый и взрывоопасный материал, пытаясь сформулировать свою точку зрения, высказать свое мнение о распаде Югославии и национальных войнах 1990-х годов, о вине и ответственности представителей разных сторон конфликта. Его книги были восприняты многими как выражение просербской позиции, оправдание военных преступлений, совершенных боснийскими сербами, в том числе уничтожения мусульманского мужского населения в Сребренице.
В 2006 году, после присуждения Петеру Хандке престижнейшей литературной премии имени Генриха Гейне, в прессе поднялась бурная волна осуждения Хандке. Ситуация повторилась после присуждения австрийскому драматургу Международной премии имени Генрика Ибсена в 2014 году. Третья — самая высокая — волна нападок на Хандке пришлась на осень 2019 года, после объявления о присуждении ему Нобелевской премии. Литература и политика столкнулись друг с другом в этом конфликте, в противостоянии, вызванном самим автором и его книгами – на новом витке, на новой ступени (или на исходе?) литературной эпохи, носящей имя Петера Хандке.