Valentin Serow

Das künstlerische Schaffen Valentin Serows fällt ins Fin de Siécle der russischen Kunst, Kultur und Literatur. Seine Porträts zeigen das Who is who der kosmopolitischen Moskauer und Sankt Petersburger Upperclass: die kunstsinnigen Industriellen und ihre mondänen Gattinnen, die Komponisten und Künstler, Schauspielerinnen und Tänzerinnen, aber auch die Noblesse des späten Zarenreichs. Serow selbst war Grenzgänger, zwischen Russland und dem westlichen Europa, zwischen abendländischer Kunstgeschichte und der Wiederbelebung der russischen Volkskunsttradition, zwischen Akademismus und den Ismen der Moderne. Seine stilistisch von Impressionismus, Realismus, aber auch Symbolismus beeinflusste Malerei steht am Vorabend des avantgardistischen Aufbruchs in Russland. In ihrem Standardwerk Das große Experiment: Die russische Kunst 1863–1922 findet Camilla Gray daher eine treffende Beschreibung, wenn sie Serow zu den wenigen Künstlern zählt, „[...] welche die Kluft zwischen der Welt von gestern und der von morgen überbrückten.“¹

Der Sohn des Musikkritikers und Opernkomponisten Alexander Serow verbrachte seine Kindheit im Gouvernement Smolensk und in München. In Paris erhielt er Zeichenunterricht vom berühmten russischen Maler Ilja Repin, bildete sich später in der liberalen Künstler-Kolonie Abramzewo bei Moskau weiter und besuchte zudem zwischen 1880 und 1885 die Kaiserliche Akademie der Künste in Sankt Petersburg.

Schnell entwickelte sich Serow zu einem der beliebtesten Porträtmaler seiner Zeit. Zwar trat er 1894 den Peredwishniki bei; die soziale Kritik aber, die viele Werke ihrer Mitglieder auszeichnet, war nicht Serows Anliegen. Vielmehr betonte er das malerische Moment und suchte in seinen Porträts nach dem individuellen, spontanen Ausdruck des Gegenübers. Dabei schreckte er auch nicht davor zurück, die unvorteilhaften Seiten des Porträtierten ins Bild zu setzen. Eine Porträtsitzung bei ihm galt daher vielleicht nicht zu Unrecht auch als „gefährlich“.

Der Blick auf die Tochter seines Förderers Mamontow, Vera, dagegen ist wohlwollend; er fängt ihr ungekünsteltes, jugendliches Wesen ein. Das Mädchen mit Pfirsichen (1887, Staatliche Tretjakow Galerie, Moskau), in dem der Einfluss von Pleinair-Malerei und Impressionismus spürbar ist, gehört zu Serows frühen Hauptwerken. In leichter Aufsicht sehen wir das junge Mädchen an einem Tisch in einem enggefassten Interieur sitzen. Selbstbewusst blickt sie dem Betrachter entgegen und wirkt gleichzeitig selbstvergessen. Die eigentliche Hauptrolle aber spielt – ganz der impressionistischen Manier entsprechend – das Licht, das von hinten durch ein Fenster fällt. Serow gibt es in vielfarbigen Hell- und Dunkeltönen wieder, die das Weiß der Wände und der Tischdecke, auf der die titelgebenden Pfirsiche wie zu einem zufälligem Stillleben arrangiert sind, brechen. Die dunklen Stuhllehnen, aber auch die Frisur des Mädchens Vera bilden rhythmische Akzente, die den harmonischen Gesamteindruck des Bildes beleben.

Dass die lichte Atmosphäre dieses Porträts noch heute begeistert, zeigte jüngst die große Serow-Retrospektive in der Tretjakow-Galerie, für die mit diesem Motiv geworben wurde. Dort waren auch weitere seiner Hauptwerke zu sehen, wie das Porträt von Henriette Girshman (1907, Staatliche Tretjakow Galerie, Moskau), das mit seinem raffiniert-kalkulierten Bildaufbau einer doppelten Spiegelung Diego Vélazquez’ Las Meninas (1656, Museo del Prado, Madrid) zitiert. 1907, im Entstehungsjahr dieses Bildes, reiste Serow zusammen mit dem Künstler Léon Bakst nach Griechenland. In der Folge klärte sich sein Stil unter dem Eindruck der griechisch-antiken Kunst. Beide – Bakst und Serow – gehörten zur Mir Iskusstwa (dt. Welt der Kunst), einer Künstlervereinigung um die von Sergej Djagilew betriebene gleichnamige Kunstzeitung, die den Jugendstil für Russland interpretierte. Aus dem Umfeld von Djagilews Ballett Russe, mit dem dieser in Paris gastierte, stammt auch Ida Rubinstein, die Serow 1910 porträtierte (Staatliches Russisches Museum, Sankt Petersburg). Die gefeierte Tänzerin galt als schillernde, exaltierte Persönlichkeit, die gegen die moralisch-sittlichen Vorstellungen ihrer Zeit antrat und auch den gesellschaftlichen Skandal nicht scheute. Auf der Bühne zeigte sie sich in den fantastischen, orientalisch anmutenden Kostümen, die Léon Bakst für sie schuf. Serow dagegen zeigt sie als Akt; doch die Femme fatal erscheint in ihrer artifiziellen Haltung und der kantigen Silhouette vor dem kargen Hintergrund „[...] eigenartig und seltsam unerotisch“². Hier zeigt sich Serows Auseinandersetzung mit Jugendstil und Symbolismus. Jüngste Forschungen verweisen zudem auf einen möglichen Einfluss von fernöstlicher Kunst.     

Ab 1897 unterrichtete Serow an der Moskauer Hochschule für Malerei, Bildhauerei und Architektur. Zu seinen Schülern zählte auch Michail Larionow, der mit Natalja Gontscharowa das Gründerpaar der Avantgarde formte. Und auch politisch kündigte sich schon das Wetterleuchten des kommenden Umbruchs an. Serow, ein Mitglied der Kaiserlichen Kunstakademie in Sankt Petersburg, verließ diese 1905 aus Protest gegen die Ereignisse des Blutsonntags. An seinen Mentor und Freund Ilja Repin schrieb Serow, der noch 1896 in einem eher seltenen vielfigurigen Historienbild die Krönung des Zaren Nikolaus II. gemalt hatte, hellsichtig: „Es war ein grauenhaftes Spektakel, als die beherrschte, majestätische, unbewaffnete Menge auf die Angriffe der Kavallerie und das Kanonenfeuer zuging … Was war der Sinn dieses Gemetzels? Wer hatte diese Entscheidung getroffen? Nein, nichts und niemand kann diesen Fleck entfernen.“³

1.Gray, Camilla (1974): Das große Experiment: Die russische Kunst 1863–1922, Köln, S. S. 29 ↑

2.Bowlt, John E. (2008): Moskau & St. Petersburg: Kunst, Leben und Kultur in Russland 1900–1920, Wien, S. S. 279 ↑

3.Bowlt, John E. (2008), S. 55, Anm. 10 ↑