«Мы, до сих пор ориентировавшиеся на Запад и Париж, вдруг увидели перед собой целое поколение новых художников и идей на Востоке»1, – так немецкий художник Ханс Рихтер сформулировал то изумление, которое Первая русская художественная выставка вызвала у западных художников и многочисленных посетителей.
Выставка была торжественно открыта 15 октября 1922 года в Берлине на Унтер-ден-Линден в частной галерее Ван Димена и стала вехой в истории современного искусства. Ей суждено было стать и значимым событием в политической жизни послевоенной Европы: организованная Народным комиссариатом просвещения, она была первым свидетельством установления культурно-дипломатических отношений между Веймарской республикой и молодой большевистской Россией. На открытии выставки присутствовали не только современные художники, немецкие коммунисты и русские эмигранты, но и высокопоставленные должностные лица из Советской России и Веймарской республики. Пресса с удовлетворением отмечала, что редко когда выставки в Германии открывались с бóльшими почестями.2
От импрессионизма к супрематизму
Выставка охватывала период от последних десятилетий царской России до радикальных изменений, произошедших после большевистской революции 1917 года. Эта, пожалуй, самая насыщенная событиями эпоха в российской истории совпала с подъемом художественного авангарда, широкая панорама которого впервые была представлена западноевропейской публике на этой выставке. Особый интерес вызвали работы конструктивистов и супрематистов: их беспредметность и заложенный в них политический подтекст в равной мере поразили и публику, и прессу, и западных художников.
Всего в выставке приняли участие около 170 художников, в основном из России, но также из Польши, Украины, Грузии, Армении, Латвии и Монголии. В каталоге, обложку для которого сделал Эль Лисицкий, были указаны 594 произведения, однако реальное количество экспонатов было значительно больше. Среди них были произведения живописи, графики и скульптуры, театральные декорации и плакаты, а также впечатляющая подборка агитационного фарфора — тарелки и чашки с серпами и молотами, изображениями Ленина и политическими лозунгами, призывавшими к революции.
На первом этаже галереи были представлены работы передвижников и русских импрессионистов — произведения, по содержанию и эстетике укорененные в традициях XIX века. Здесь же можно было увидеть дореволюционный авангард, который развивался в тесном контакте с художественными течениями Франции.
На лестничной клетке висели широкоформатные плакаты времен Гражданской войны, в том числе ряд «Окон РОСТА» Владимира Маяковского. Они должны были подготовить посетителей к тому, что их ожидало на следующем этаже. Там кураторы выставки — художники-авангардисты Давид Штеренберг, Наум Габо и Натан Альтман — поместили художественные произведения, созданные уже после начала Первой мировой войны и, таким образом, в большинстве своем не испытавшие на себе влияния Западной Европы. К ним относились супрематизм, с которым Казимир Малевич перешел к беспредметной живописи чистых форм и цветов, а также контррельефы Владимира Татлина, собранные из чуждых искусству материалов. Кроме того, здесь была представлена разнообразная художественная продукция, возникшая под впечатлением от Октябрьской революции, включая прежде всего работы тех художников, которые сформировались под знаменем конструктивизма.
Искусство и мировая революция
Выставка, проведенная в одном из самых роскошных мест Берлина, стала огромным успехом организаторов. Сразу после Октябрьской революции у политически активных художников в Советской России появилась идея начать диалог с Западом посредством обмена выставками. Ведомые идеей мировой революции, которая должна была продолжиться в Германии, они составили соответствующее обращение к немецким коллегам. Одним из самых известных его сторонников стал Василий Кандинский. В Веймарской республике идею проведения выставки поддержали центральные деятели культуры, такие как директор Баухауса в Веймаре Вальтер Гропиус и директор Национальной галереи Людвиг Юсти, предложивший в качестве места проведения выставки Дворец кронпринцев в Берлине.
И все-таки тогда выставка русского искусства в Германии не состоялась. Впоследствии к этой идее неоднократно возвращались, при этом она видоизменялась в зависимости от того, кто участвовал в дискуссии. Предложение о проведении выставки обсуждалось и на политическом уровне. Так, коммунист Вилли Мюнценберг, глава немецкой секции Международной рабочей помощи, разработал план проведения выставки-продажи и даже заручился поддержкой В. И. Ленина. Но и этот план был отменен весной 1922 года в связи с экономическими трудностями.
То, что спустя полгода в Берлине все-таки удалось открыть выставку русского искусства, за которую на этот раз отвечал Народный комиссариат просвещения (Наркомпрос) под руководством Анатолия Луначарского, не в последнюю очередь стало возможным благодаря инициативе Галереи Ван Димен. Представители галереи, которая до этого специализировалась на голландских старых мастерах, предложили Наркомпросу организовать выставку на «чрезвычайно выгодных условиях» — несмотря на то, что она была задумана как благотворительная выставка-продажа, а вырученные средства должны были пойти на помощь голодающим в России. Специально по случаю выставки галерея Ван Димена даже открыла филиал для «Новых мастеров» в городском дворце XVIII века.
«Экстравагантная русская выставка»
За очень короткое время Давиду Штеренбергу и его помощникам удалось собрать экспонаты для выставки. При этом они пользовались фондами Государственного музейного фонда, в котором уже находилась значительная часть произведений. На первый взгляд может показаться неожиданным, что они выбрали не только работы прогрессивных левых художников, а решили совместить в одной выставке новейшие художественные эксперименты со старой фигуративной живописью. Это было сделано для того, чтобы путем демонстрации художественной традиции утвердить преемственность в искусстве. Кроме того, организаторам было важно то, как эта выставка воспринималась: представленное на ней должно было соответствовать визуальным привычкам западной публики и, таким образом, с помощью искусства укрепить доверие к неизвестному большевистскому государству. В то же время, демонстрируя произведения искусства послереволюционного периода, они стремились показать политический и социальный прогресс; именно поэтому в центре выставки находились современные беспредметные художественные направления.
План сработал. Художественный критик Макс Осборн писал в своей рецензии, опубликованной в «Фоссише цайтунг»: «Советская власть означает не только повсеместное разрушение и экспериментирование, при ней не дремлют творческие духовные силы. <...> Чувствуется горячее, темное желание через создание новых представлений о форме показать создание нового государственного и экономического строя»3.
Рецензия Осборна была одним из бесчисленных отзывов, появившихся в прессе в связи с Первой русской художественной выставкой. Художественные и прочие журналы и ежедневные газеты в Веймарской республике, РСФСР, а также в Голландии, Франции и даже в США сообщали об «экстравагантной русской художественной выставке»4. Эти разнообразные отклики стали своеобразным сейсмографом восприятия выставки в различных политических и интеллектуальных кругах и свидетельствовали об общественной значимости этого необычного события.
Политический и дипломатический успех
Луначарский счел выставку «политическим успехом». В своей передовой статье о ней в газете «Известия» он писал, что «даже те, кто настроен к ней враждебно, не без шипения заявляют, что Советское правительство „организацией этой выставки еще раз показало свои дипломатические способности“». Таким образом это событие оказывалось в одном ряду с историческими событиями весны 1922 года, когда представители Веймарской республики и Советской России подписали Рапалльский договор. Он предусматривал, среди прочего, установление дипломатических отношений, что стало важным шагом для молодых государств, которые до этого в значительной степени находились во внешнеполитической изоляции. Берлинская выставка стала одним из первых сигналов сближения между Германией и Россией.
Сегодня, спустя почти сто лет, Первая русская художественная выставка остается предметом исследований. Помимо того, как она возникла, основное внимание уделяется ее художественным последствиям и вопросу о местонахождении экспонатов. После того как в мае 1923 года выставка была показана во второй раз, в амстердамском музее Стеделийк, представленные на ней работы оказались в самых разных коллекциях — от Нью-Хейвена (США), Парижа и Баку до Краснодара и Томска. Но знаковым событием эта выставка стала не только с точки зрения истории искусства. Даже сегодня она напоминает о том, что искусство и культура — строители транснациональных мостов. И она ясно показывает, что, вопреки слишком часто постулируемым различиям, между Россией и ее западными соседями существует «ощутимый параллелизм», уже тогда отмеченный министром искусства Эдвином Редслобом5.